Bertolucci lucido e visionario storico del “Novecento”

Impellicciati borghesi celebrano la messa fascista in una chiesa lugubre e nera, zelanti gendarmi interrompono il processo popolare, una festa rossa di armi polvere e miseria.

Nell’ampio e minuzioso affresco storico offertoci da Bertolucci in Novecento, queste due scene possono essere considerate il culmine estetico e storico-dialettico del film. La prima, oltre all’odio e la violenza, lascia emergere la sterile coscienza politica, il lassismo clericale, l’opportunismo borghese. La seconda attraverso la metafora dello stato democratico non ancora costituito (il carabiniere) sottrae la speranza al futuro (incarnato dal bambino contadino), che è il presente di Bertolucci.

Il regista parmense focalizza l’attenzione degli eventi in una proverbiale ottica di concatenazione cause-effetti, da lucido storico,  veicolando al tempo stesso lo spettatore in una contemplazione estetica, da abile semiologo.

Ci ha insegnato che un’opera cinematografica può essere una preziosa e attendibile fonte storica

Perché Dogman è il miglior film italiano degli ultimi dieci anni?

La proposta di candidatura all’Oscar dell’Anica (Associazione nazionale industrie cinematografiche audiovisive e multimediali) è consapevolmente critica e intellettualmente encomiabile: comunque vada all’Academy Awards, Dogman di Matteo Garrone è, e resterà, un tesoro culturale che si andrà ad aggiungere al ricco e vario patrimonio cinematografico italiano. La drammatica e commovente storia di Marcello ci ha lasciati attoniti e impauriti, compassionevoli e inteneriti; e vi sono tutti presupposti per azzardare ad affermare che il film abbia raggiunto il culmine estetico, patetico e civile del cinema italiano contemporaneo.

Innanzitutto, il primo sintomo che rende stimabile il film come una grande opera sta proprio nell’astrazione dal cruento fatto di cronaca degli anni ottanta, il violento omicidio del “canaro” della Magliana al suo oppressore. “Il film – afferma Garrone – prende una distanza netta dal fatto di cronaca e si dirige autonomamente verso un’altra strada, verso il personaggio.” A tal proposito ci proponiamo di far un nobile collegamento parafrasando l’originale commento dello scrittore Sciascia in merito alla relazione letteraria tra Stendhal e Berthet, personaggio storico che ispirò il protagonista de Il Rosso e il nero Julien Sorel: come lo scrittore francese ha visto il suo personaggio prima e aldilà del caso del seminarista francese così anche il regista ha individuato nel canaro Pietro De Negri qualcosa che era altro, e oltre, rispetto alle sue convenzioni reali e storiche, benché queste ultime restino parte integrante della trama. Imponendo il primato della verità artistica, dunque, Marcello viene rivestito di un’aura di umanità e di tenerezza nonostante il vortice di violenza e dissoluzione in cui viene risucchiato da Simone (superba interpretazione di Edoardo Pesce, praticamente irriconoscibile). “Per ottenere quell’intensa dolcezza tra Marcello e sua figlia Alida mi sono ispirato al rapporto con mio figlio” ha sostenuto il regista romano.

Nonostante il suddetto rapporto stendhaliano, le caratteristiche del “canaro” sono tutte post-moderne. Un uomo semplice e tenero, fragile in un arido mondo di lupi, tuttavia interpretato da Fonte non in maniera manichea, il che sottolinea la conflittuale convivenza  del bene e del male in un’era del dubbio e delle incertezze morali.

Proprio la semplicità di Marcello sono riflesse nelle intenzioni artistiche del film dando un chiaro segnale che in Italia si può ancora far emergere un estetica valida e non banale dall’essenzialità, senza dover ricorrere necessariamente a eccessivi virtuosismi. La bravura di Garrone sta, di fatto, nel coniugare la tradizione del realismo poetico tanto cara al cinema francese a un lirismo sociale, tipico del nostro realismo, attraverso magistrali movimenti di macchina e inquadrature suggestive che non rinunciano alla forza estetica (da sottolineare il fondale marino con i suoi effetti di luce e la testa insanguinata del manichino dall’espressione beffarda, rispettivamente simboli di bellezza paradisiaca e demoniaca). Una lezione per dimostrarci che il cinema postmoderno non è stato sopraffatto dai vacui barocchismi ma ritrova la poesia nelle piccole cose. Lungi da svelare il finale del film, la scena-specchio della vita solitaria di Marcello è proprio quella finale al culmine della consapevolezza del suo inesorabile e tragico destino. Destino a cui il fragile e piccolo uomo, che sia attore, regista o spettatore, inevitabilmente si riconosce.

L’esistenza del “canaro” di Garrone è dunque intrisa di una efficace universalità e può essere sintetizzata dalla ormai più che illustre poesia di Quasimodo sulla solitudine e la precarietà della vita. Marcello, fragile e solo uomo, sta al centro del suo piccolo e desolante mondo, una periferia romana dimenticata da tutti. Ha la forza e la capacità di essere felice grazie agli esili, timidi ma sentimentalmente potenti raggi di sole, i suoi cani e la sua Alida; ma le tenebre incombono minacciose. Ed è subito sera.

Il fascino mefistofelico di Welles ne Il terzo uomo

 

 

 

 

 

Sadico ma ammaliante, spietato ma affascinante, astuto ma diabolicamente persuasivo. Il personaggio di Harry Lime interpretato da Orson Welles, nel film Il terzo uomo, ha il curioso e anomalo potere di intrattenere estaticamente lo spettatore a partire dal suo esordio in scena nel bel mezzo della trama. Un’espressione così eloquente, affascinante e penetrante a volte riesce a far dimenticare le caratteristiche esecrabili di un individuo.

Harry Lime è uno degli anelli che formano la catena di personaggi tormentati, soli e  cinici magistralmente interpretati dall’enfant terrible del cinema.  Dal potente e cinico Charles Kane in Quarto Potere, passando per il nazista e subdolo Rankin/Kindler nello Straniero, fino al tracotante e corrotto Quinlan in Touch of Evil, la predisposizione al male dei soggetti wellesiani non è altro se non un modo per esorcizzare l’ignominia e la crudeltà umana, la paura del fallimento e il destino della morte, che sopraggiunge inesorabilmente su di essi, causando allo spettatore una frattura lacerante nella sua esistenza.

 

Lui era Tony Scott, noi dei semplici zoticoni. La critica di Franco Maresco al provincialismo intellettuale italiano.

“Ricinu ca u munnu u creò un sono

ricinu ca un canto po creò ogni immagine

ricinu ca è a musica n’antico ricordo”

(Franco Scaldati)

Questa breve recensione, ripresa, riveduta e (ri)apprezzata dopo tanto tempo, è un omaggio pluridirezionale a una tormentata terra, la mia bella Sicilia, che ha dato i natali ai due artisti in questione, alla musica, all’arte, alla cultura; ma è anche una difesa, una fortezza in cui rifugiarsi dagli assalti sterili, dai vilipendi barbari contro cui si imbattono continuamente. Anche questa volta, in maniera non banale, il cinema ci ha mostrato la funzione salvifica della bellezza.

Maggio, 2017

Piccola premessa per comprendere la chiave di lettura di questa breve recensione: non sono un esperto di musica jazz, né un suo abituale ascoltatore. Benché sia rimasto incuriosito dalla piena e tormentata vita del clarinettista italo-americano Antonio Joseph Sciacca, in arte Tony Scott, e dalla sua versatile opera musicale, ciò che mi ha profondamente colpito è il difficile e tormentato rapporto tra il jazzista e l’opinione pubblica e intellettuale italiana, su cui il regista Franco Maresco abilmente focalizza l’attenzione con tutte le sue appropriate contestualizzazioni. Prima di vedere il documentario del “cinico” regista, non conoscevo l’esistenza di questo pioniere della musica jazz, un uomo che ha fatto del suo clarinetto la sua anima e non un semplice strumento musicale, né tantomeno il suo nome, prima deprivato della sua fama sin dal suo trasferimento nel nostro Paese e infine totalmente annullato dalla mediocrità culturale italiana.

La domanda di fondo del documentario è proprio questa: nonostante il declino del jazz dagli anni Settanta, nonostante le derive psicologiche e conseguentemente professionali di Scott, come ha fatto l’Italia ha emarginare uno tra i migliori clarinettisti jazz del mondo, un bianco che ha suonato con la gente del jazz nero come Duke Ellington, Charlie Parker e Billy Holiday? Un quesito specifico, quello del regista, che vuole indurci ad uno più generico, il nocciolo del problema: può essere così superficiale la cultura italiana da umiliare e minimizzare l’arte?

“Il popolo più analfabeta, la borghesia più ignorante d’Europa” così ci descriveva PierPaolo Pasolini (più nota vittima dell’ignoranza italiana, la sua vera assassina) tramite le parole di Orson Welles nel film del 1963, La ricotta, spingendoci a dare pessimisticamente una risposta affermativa. L’analfabetismo (quello funzionale, come sosteneva Tullio De Mauro) e la mediocrità intellettuale, dunque, sono stati i veri nemici di “Ninuzzo Bedduzzu” (soprannome datogli dalla nonna di Salemi, paese nel trapanese da cui il musicista ha origini). Ed è questa grande tematica che trascende l’opera di Maresco dal semplice documentario biografico: un lavoro d’impegno civile e culturale secondo la teoria gramsciana, avendo come paradigma l’attività cinematografica di Pasolini, e che accompagna costantemente il regista siciliano dai primi corti di Cinico TV con Daniele Ciprì fino all’acclamato Belluscone. Salvaguardare l’arte con l’arte, dunque, allo scopo di ribaltare l’ordinamento socio-culturale nostrano. Proprio l’arte, a mio avviso, è la vera protagonista del documentario di Maresco. Il regista palermitano, infatti, non rifugge dall’evidenziare l’estetica della musica, magistralmente inserita sin dall’inizio del film attraverso la poesia recitata dall’attore teatrale Franco Scaldati fino alla descrizione della concezione artistica di un bianco che combaciava con quella dei grandi maestri neri proprio per il suo essere libera da assolutezze e piena di sentimento. Proprio per questo, oltre alla sua passione per il jazz, Maresco si è identificato con la visione di Tony Scott, libero come un uccello che spicca il volo da un albero, con la speranza che chi è rimasto con la testa in basso alzi lo sguardo verso il cielo e decida di liberarsi dalle catene del conformismo.

Sognando imprese inutili nella miseria irreale. La hyubris nel cinema visionario di Werner Herzog

Si può correttamente affermare che il cinema di Herzog descriva e analizzi la natura umana con tanta maestosità poetica da rendere i personaggi e le loro gesta mitizzati e mitizzanti. La creatività narrativa del regista bavarese è abile nel trascinare lo spettatore in uno spazio dove mito e realtà si fondono tramandando suggestioni artistiche e vitali.

Il cinema per Herzog è una concreta e palpabile utopia ove la miseria umana si veste del suo abito migliore raccontando i suoi più profondi drammi, le sue più tormentate paure e le sue più effimere gioie. Ma soprattutto l’arte di Herzog sta nel demistificare la realtà a favore di una concreta credenza nel sogno, nell’illusione. “Circondata dal sogno è la nostra breve vita” afferma Shakespeare; una verità ineludibile da cui tuttavia il pragmatico uomo di discendenza illuminista è fuggito, rifugiandosi nel più confortevole ma non sicuro mondo materiale. La tendenza al grande scopo, oltre i confini fisici e morali, è un leitmotiv nel cinema del baverese, ma in questo spazio è opportuno evidenziare l’emblema herzoghiano per eccellenza: il conquistatore delle cose inutile Brian Sweeny Fitzgerald, più comunemente conosciuto con il nome di Filtzcarraldo.

Tuttavia, è altrettanto opportuno seguire cronologicamente la genesi e lo sviluppo di uno dei film più sofferti, tormentati e faticosi della storia del cinema coniugandolo inevitabilmente all’artista ma soprattutto all’uomo Herzog. Il confronto tra un regista, in quanto uomo e artista, e i suoi film non è mai una questione ovvia o prevedibile; in particolar modo quella tra Herzog e la sua filmografia.

Prima della creazione e la distribuzione di Filtzcarraldo, allo spettatore attento e cultore del cinema del regista tedesco non sarà sfuggita la specularità tematica ed estetica al film/impresa di un altro suo capolavoro ambientato in Amazzonia: Aguirre furore di Dio. La ribellione a un potere conformista, l’intraprendenza, la forza, la tracotanza, l’illusione e, infine, la delusione, il dolore e una solitudine lacerante, nonostante l’orgoglio disperato, vengono riassorbite o rovesciate semanticamente per dimostrare che il sogno è parte integrante della vita, e viceversa.

La nave sopra l’albero vista soltanto dal conquistadores Aguirre è un’epifania irrealizzata, emblema del misero fallimento umano nella sfida contro la realtà, ma è anche il segno del paradosso, letteralmente inteso come contro (parà) opinione (dòxa), uno sforzo intellettivo e oculare non comune. Il film sulla spedizione verso Eldorado è dunque un conto in sospeso per il cineasta tedesco. Difatti, qualche anno dopo un’altra epifania – quella del battello a vapore che scala la montagna accompagnata dalla soave musica di Enrico Caruso – lo trascina nuovamente, inquieto e sognante,  verso la foresta vergine, inquietante e impercettibile come i peggiori incubi. La missione artistica di un regista forse non si era mai fusa in maniera così intensa con la missione esistenziale di un uomo inquieto ma caparbio come nella produzione di questo film.

Il plot più o meno lo conosciamo tutti, grazie anche al grande successo ottenuto a Cannes:Brian Fitzgerald, detto Filtzacarraldo in quanto gli indigeni non sanno pronunciare il suo vero nome, è un sognatore, un visionario che ha intensamente immaginato di far coadiuvare la forza latente ma devastante della natura amazzonica con la forza estetica e contemplativa della musica lirica al fine di dimostrare la loro vera ma inafferrabile essenza, nonostante l’ossimorica unione. “L’opera e la foresta sono assiomi del sentimento” scrive Herzog nel suo diario di bordo. Ma i suoi sogni di costruire un teatro d’opera nel bel mezzo della foresta vergine si imbattono contro i cinici scherni dell’uomo materiale e razionale. Così è costretto a cambiare strategia per imbattersi in quel sogno che possa appagare più il suo stato d’animo che il suo portafogli: spinto più dall’ideale che dal reale vantaggio suggerito dalla fidanzata Molly (interpretata dall’incantevole Claudia Cardinale), decide di intraprendere un folle viaggio in nave, scalando con quest’ultima la montagna, e raggiungere il punto in cui si congiungono i fiumi, dove nessuno aveva mai osato metter piede. “Anche la lotta verso la cima basta riempire il cuore di un uomo” afferma Albert Camus.

La citazione del filosofo francese non è casuale, né una coincidenza: “Sul libro francese c’era un’immagine di Camus impegnato in una conversazione filosofica con un saggio, leggermente più vecchio di lui, sulle giustificazioni dell’esistenza dell’uomo sulla terra […] ed era bello vedere un filosofo parlare con tanta spontaneità”. riporta tra le sue memorie Herzog. Sulle orme di chi ha voluto trovare una sintesi filosofica al pensiero esistenzialista, il cineasta tedesco rappresenta la sua opera come un sogno da realizzare, una cima da raggiungere, senza i quali è impossibile vivere. Sisifo/Herzog proietta le sue intenzioni, i suoi stati d’animo all’attore Kinski, che – come ci ricorda Camus – mimo del caduco si esercita e si perfezione solo all’apparenza. Infatti, nonostante il regista pensasse che Kinski fosse l’unico in grado di interpretare questo ruolo oltre i suoi memorabili e folli sfoghi e i suoi eccentrici narcisismi, nonostante la riconosciuta e acclamata qualità artistica del film, il giudizio critico-estetico di Filtcarraldo resta parziale, incompleto. Per tentare, dunque, di acquisire una conoscenza olistica occorre esaminare le pagine inquiete del diario di bordo, o meglio ciò che lo stesso Herzog ha definito “un paesaggio interiore partorito dal delirio della giungla”. Solo così, forse, potremmo conoscere e assimilare il vero concetto del viaggio di Herzog/Filtzcarraldo.

In quelle pagine di diario riluttanti alla cronologia, alla datità, nonostante vengano specificati sempre data e luogo, trapela un alone oscuro di inquietudine irrequieta che tende a una paradossale verità in un mondo paradossalmente ragionevole. Catapultato in una dimensione aleatoria rispetto a una realtà occidentale apparentemente confortevole ed espiatoria, Herzog si ritrova a scrutare, terrorizzato ma fatalmente attratto, le divergenze culturali e paesaggistiche del Sud America, da Iquitos a Manaus, che lo conducono nei meandri più oscuri del suo inconscio. I problemi di produzione, di finanziamenti, allora, diventano secondari di fronte alla suggestiva idea di un uomo di sfidare una natura non maligna, ma tenacemente e nefastamente forte, che “si arrende soltanto dopo aver vinto la battaglia”.

In tre anni di giungla, ove la parola è afasica e il canto degli uccelli un grido,  con profonda difficoltà e instabile stato d’animo, il regista bavarese ha cercato di captare e successivamente descrivere la misteriosa natura umana al fine di comprendere il ruolo della sua esistenza nella realtà. Oltre le convenzioni.

Ne è conseguita una catabasi, un nietzschiano innalzamento dell’abisso individuale alla suprema altezza, più che una tracotanza prometeica finalizzata all’esaltazione egoica grazie alla contemplazione e alla ricerca della verità, la quale è più importante della verità in sé.

Dalla lettura del libro di Herzog, dunque, si arguisce che solo il cineasta tedesco abbia capito la folle impresa: non un titanismo irrazionale, ma una titanica presa di coscienza della nefanda realtà. ” Non c’era dolore né gioia, non c’era agitazione né rilassamento, non c’era felicità né un suono, non c’era nemmeno un sospiro di sollievo. Era soltanto il fatto di capire una grande inutilità. […]Oggi, mercoledì 4 novembre 1981, poco dopo mezzogiorno, siamo riusciti a portare la nave dal Rio Camisea al Rio Urubamba, facendole valicare la montagna. Tutto quello che c’è da dire è questo: io vi ho preso parte”. La gloria – come scrive Leopardi – è un illusione troppo splendida e un nome troppo alto affinché possa durare dopo la strage delle illusioni. Il vero eroismo sta nello spingersi oltre non per la gloria, ma per la ricerca di una nostra soggettiva verità o semplicemente dell’inutile ricerca di tale.

Accettiamo forse la realtà poiché intuiamo che nulla sia reale è il motto di Borges ne L’Aleph, ma sembra essere adottato da Herzog a favore di un’esaltazione della soggettività e di un’eroica esperienza fine al soggetto. Il concetto di hyubris con Herzog muta per diventare intangibile, ma non esoterico, la cui essenza va cercata all’interno.

La traccia di questa nuova tracotanza è segnata in Filtzcarraldo negli occhi di Kinski davanti Don Aquilino, a cui non può esprimere le proprie gesta, la propria avventura se non attraverso lo sguardo. Il resto è afasia, silenzio, sofferenza, gaia contemplazione. Solo l’opera, solo il lirismo musicale di Vincenzo Bellini, dona al film quella comunicabilità catartica in grado di penetrare l’interiorità dello spettatore.